Sobre el palimpsesto

Josef Albers, Enrico Castellani, Martí Cormand, José Guerrero, Juan Hernández Pijuan, Yayoi Kusama, Marco Maggi, Pablo Palazuelo, Robert Rauschenberg y Al Taylor

Comisario: Adolfo Cayón

Sobre el papel

Galería Cayón

Orfila, 10. Madrid (Madrid)

17 de diciembre de 2015 - 6 de febrero de 2016

Según indica su página web (sobre-el-papel), la galería Cayón viene trabajando desde 2005 en torno a dos líneas de reflexión principales: la problematización del espacio expositivo y el arte conceptual o neo-conceptual latinoamericano (papel-mojado). Ni lo uno ni lo otro aparece en Sobre el papel, una propuesta del director, Adolfo Cayón, que reúne a diez artistas de posguerra y doce obras con el papel como elemento común; sin embargo, esta justificación resulta demasiado anecdótica para cohesionarlas con solidez y terminan quedando unidas tan solo por sus precios desorbitados (papel-moneda)... No se trata tampoco, como parece sugerir el título, de una exposición de tesis para desarrollar un determinado discurso, sino que, al contrario, se constituye como una muestra, en el sentido más amplio de la palabra, destinada a promocionar los productos de la galería mediante criterios más bien decorativos (papel-pintado).

Tales circunstancias posibilitan una aproximación en términos de palimpsesto. Del griego πάλιν (de nuevo) y ψάω (raspar, frotar), hace referencia a un documento, por lo general antiguo, estructurado en capas superpuestas: dado que el pergamino era escaso y el papel casi desconocido, cuando la superficie disponible para escribir quedaba saturada se eliminaba todo ese contenido y se creaba una nueva capa virgen que al mismo tiempo ocultaba lo anterior y permitía lo actual. Una idea similar retomó Sigmund Freud en su explicación del inconsciente humano mediante el bloc mágico, un dispositivo sobre el que uno podía escribir libremente sabiendo que, con el simple descorrer de una película plástica, el espacio volvería a quedar inmaculado; pero, a diferencia de la hoja de papel o de la pizarra convencional, el bloc guardaría una huella latente en recuerdo de cada uno de los estados previos. De esta manera cabría entender la temporalidad de las exposiciones.

Ambos conceptos demuestran su conveniencia para devolver el interés a las dos líneas que defiende Cayón. Por una parte, son aplicables a la galería por cuanto su propia historia se entrelaza con la de los artistas: Castellani, Cormand, Guerrero, Maggi, Palazuelo y Taylor ya han celebrado al menos una exposición individual; Albers, Hernández Pijoán y Rauschenberg suelen ser recurrentes en las colectivas; Kusama supone por tanto la única incorporación y se establece así como la capa superior del dicho palimpsesto. Por otra, son aplicables a los propios artistas por cuanto sólo se enseñan una o dos obras de cada cual: el espectador tiene acceso a la capa superficial de un palimpsesto presumiblemente mucho más variado y profundo; una decisión cuanto menos discutible, pues lleva implícita la asunción de que la obra de cualquier creador mantiene unidad a lo largo de los años y una única línea de reflexión, o, por decirlo de otra manera, que todas sus obras son iguales. En buena lógica, el visitante se encuentra obligado a emprender un ejercicio de intertextualidad para desencadenar una experiencia estética positiva, pues la muestra, concebida como retrospectiva de la galería o catálogo abreviado de artistas, concentra la atención por igual en lo que se muestra y en lo que se ha dejado de mostrar. Con el objetivo de darle una cierta coherencia al conjunto, sería posible identificar dos tendencias y cuatro grupos.

Una, que bien podría adoptar el epígrafe de Sobre papel, lo utiliza exclusivamente como soporte, a la manera tradicional. El primer grupo, sin duda el menos interesante por poco innovador, se compone de artistas que experimentan con el color como abstracción: Albers, repitiendo y superponiendo colores sin recurrir a sus famosos cuadrados; Guerrero, componiendo color-fields en pequeño formato; Taylor, buscando la percepción tridimensional en la pintura; Hernández Pijoán, con clara inspiración en Klee; y Palazuelo, más geométrico, casi dibujístico. El segundo grupo, el de Cormand, trabaja el dibujo: en toda su serie Formalizing their Concept copia a grafito piezas maestras del arte conceptual, potenciando así la contradicción existente entre el desprecio de éstas por la materialización de la idea y la extrema destreza técnica de aquélla; en concreto, aquí parte del Cruzeiro do Sul de Cildo Meireles, una micro-escultura de 9 milímetros en madera de pino y roble que debía ser expuesta en un espacio gigantesco, y la reproduce posada encima de una mano hasta tres veces en tres grados distintos. En el capítulo XVII de Francis Bacon. Lógica de la sensación, Deleuze contrapone la línea y el color, el trazo y la mancha, por lo manual de unos y lo visual de otros; precisamente lo que ocurre en esta ocasión, pues Meireles desafía al ojo y Cormand a la mano, y también en la comparación entre los dos grupos comentados.

La otra podría denominarse, por contraposición, Con el papel, ya que éste adquiere un verdadero protagonismo tanto en los procedimientos como en los resultados. El tercer grupo vendría dado por la utilización del collage y la redimensión del espacio plástico que conlleva: Rauschenberg incluye motivos de estampación, productos químicos, maquinaria industrial, textos transferidos de periódicos... continuas referencias, en suma, al propio proceso; Kusama, única mujer, única no-occidental y, sin embargo, única en utilizar el lienzo como fondo, recorta y pega sus reconocibles retales de tela con lunares pintados. El cuarto grupo, por último, toma el papel como material y explora sus límites: Castellani investiga las posibilidades de deformación del papel hecho a mano, y consigue una suerte de dibujo espacial presionándolo según un patrón más o menos regular; Maggi practica incisiones a un papel de 35 milímetros y genera formas que asemejan esculturas, jugando además con sus sombras arrojadas. En el capítulo III de El Pliegue. Leibniz y el Barroco, Deleuze alude a Simon Hantaï, quizá máximo exponente del arte mediante pliegues, y contrapone el de tela característico de la cultura occidental al de papel de la oriental; algo que, de nuevo, sirve para re-interpretar las dos últimas obras y para cruzar los dos últimos grupos.

La selección de obras, la expografía y la iluminación dejan situaciones interesantes, aun cuando quizá constituyan puras casualidades: Albers fue maestro de Rauschenberg, Castellani introdujo a Rauschenberg en Italia, los cortes de Maggi recuerdan a las esculturas de Palazuelo... Sigan ustedes descifrando este palimpsesto, añadiendo nuevas capas de significado, mientras todavía sea posible: tal vez se trate de una muestra sobre el papel del espectador.

*Fotografías por cortesía de la Galería Cayón

Pablo Allepuz García