Ignasi Aballí por Ignasi Aballí

Ignasi Aballí

Comisario: João Fernandes

sin principio / sin final

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Edificio Sabatini, Planta 3

C/ Santa Isabel, 52; Ronda de Atocha, esquina plaza del Emperador Carlos V. Madrid (Madrid)

28 de octubre de 2015 - 27 de marzo de 2016

Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) ha compaginado durante más de veinte años la enseñanza y la producción artística, buscando desde lo conceptual las fisuras de las teorías establecidas, hasta configurar una obra de gran altura intelectual y una coherencia interna admirable. De entre sus reconocimientos más relevantes, además de los muchos premios y la participación en la 52ª Bienal de Venecia, destaca la exposición 0-24h, celebrada en el MACBA (2005) y en el Museo Serralves de Oporto (2006) siendo todavía directores de sendas instituciones, respectivamente, Manuel Borja-Villel y João Fernandes; no en vano, este último, actual sub-director del Museo Reina Sofía, ha sido el comisario de la exposición, colaborando estrechamente con el propio Aballí para diseñar un proyecto específico, incluso con obras creadas ex profeso. El resultado de ese esfuerzo queda recogido bajo el significativo título de sin principio / sin final, que alude, por una parte, a lo fragmentario de una antología sobre un creador en plena madurez, y, por otra, a la adaptación al espacio del antiguo hospital, con hasta tres accesos (principios o finales) distintos; sintetiza en este sentido las aportaciones de uno y otro, y lo que el visitante puede esperar de lo artístico y lo museográfico.

Y es que la museografía, acertadísima bajo todo punto de vista, deja de ser mero escenario para convertirse en componente imprescindible de la experiencia estética gracias a una estructura en cuatro niveles conceptuales que se repiten en cada sala, determinan el ritmo de la visita y proponen nuevas re-lecturas: fotografías de la señalética de diversos museos (Please do not touch, CCTV is in use throughout the building...), que satirizan la comunicación entre el ciudadano y la Institución como lugar de poder y de culto; 10 blancos con tonos distintos (blanco-nube, blanco-plata...) para los lienzos de pared, que advierten sobre la propia infraestructura de exhibición; dípticos con expresiones (un principio / un fin, pensar / clasificar...) a modo de hojas de sala, que replican la misma lógica de condicionamiento de la visita; y, por supuesto, el gran corpus de obras convencionales, que vehicula en última instancia la propuesta comentada.

Éstas, en particular, y todas, en general, inciden desde muchas perspectivas sobre al menos seis conceptos interpretativos clave, que no se contienen en bloques sino que se desbordan por la exposición de manera transversal. El más importante, y sin embargo único no explicitado en el material didáctico, es el índice en su doble acepción: una tiene que ver con la lista como estrategia de pensamiento y expresión, y reuniría las páginas de libro arrancadas (prólogo, epílogo, capítulo I, índice...), los dibujos hiperrealistas que representan índices completos sobre teoría del arte o del color, las veinte palabras en tipos de imprenta, las variadas denominaciones del amarillo, azul, rojo, gris, blanco o negro y todo el trabajo con recortes de periódicos; la otra, como indicio o señal, se deriva de los planteamientos semióticos de C. S. Peirce o de la fotografía como huella de R. Barthes, y reuniría las páginas quemadas por el sol, la Film Proyección de un proyector de cine proyectando, las manos del artista después de sostener objetos sucios o la pared con pisadas de los visitantes. Desde ahí se comprende asimismo la relación ambivalente entre palabra e imagen de rótulos museísticos que se convierten en imágenes mediante su fotografía, o de obras fílmicas como Words Without Pictures (también Pictures Without Words, no expuesta) que mediante su subtitulado se convierten en texto. La temporalidad diferencial entre ambas sería extrapolable al resto de piezas, pues las hay diacrónicas, como el polvo acumulado durante casi diez años, y sincrónicas, como la intervención sobre las ventanas del museo. Ésta, a su vez, al indicar la posición incierta de elementos como las ondas hertzianas, juega con el binomio invisible-visible de la misma manera que los medidores de propiedades del aire o el espacio entre líneas de un texto. El color, quizá lo más evidente, funciona como hilo conductor de la exposición, y crea, a partir del eje del pasillo central, una cierta simetría en la disposición: los cuadros de papel-moneda con los paisajes ocultos tras la niebla, las vitrinas CMYK con los catálogos de colores... Queda, por último, el valor de los objetos, ya sea perdido, como en la anti-alquimia que supone recubrir de plata una pieza de oro, ya sea recobrado, como el de los billetes fuera de circulación que, una vez triturados y extendidos, se convierten en arte. Casi todo en Aballí, si no todo, es meta-lenguaje, por cuanto emplea los medios y materiales para reflexionar sobre los mismos medios y materiales, e incluso, en sus momentos más lúcidos, haciendo coincidir significantes y significados. Así ocurre, por ejemplo, al señalar justo el nombre del color que inunda el fondo sobre el cual se escribe, o al hacer una lista de listas.

La selección de obra para sin principio / sin final resulta sin duda correcta, por representativa de su trayectoria, aunque tal vez podrían haberse incorporado algunas otras, presentes sin ir más lejos en aquella 0-24h, para terminar de completar el discurso expositivo: los espejos tapados con Tipp-Ex, que cerrarían la reflexión en torno al índice, o los cubos de pintura blanca sin usar, que re-activarían los diez tonos blancos, poco explotados.

Ni siquiera el catálogo ha escapado a dicho posicionamiento y relaciona todas las obras a escala 1:1, a la manera de los mapas que imaginara J. L. Borges en “Del rigor en la ciencia” (curiosamente, recogido dentro del apartado «MUSEO» de El hacedor). Siguiendo al semiólogo Umberto Eco en El vértigo de las listas, lo cual parece bastante apropiado en este caso, el catálogo de museo representa un ejemplo de lista práctica; Ignasi Aballí, por su parte, mantiene sus principios hasta el final y ofrece una ¿última? lista, artística, meta-expositiva, configurando con su obra una nueva obra...

Pablo Allepuz García