Lo indefinidamente solemne.

Candida Höfer

Galería Helga de Alvear, Doctor Fourquet 12


21 Enero, 2016 - 16 Abril, 2016

La galería Helga de Alvear presenta la exposición individual The Space, the Detail, the image de Candida Höfer. Siguiendo la política habitual de la galería, no es la primera exposición de una artista alemana que se presenta en ella, no en vano, la galerista es de origen alemán. En este sentido, por la galería han pasado otros artistas como Thomas Demand o Thomas Ruff, este último relacionado con Höfer en el marco de la Kunstakademnie de Düsseldorf, donde se formaron. Aunque ambos son muy diferentes en la forma que tienen de tratar la imagen, sus temas muchas veces confluyen. Es importante señalar que Höfer actualmente es una de las artistas más destacadas de Alemania, junto con el ya mencionado Ruff, Thomas Struth o pintores como Sigmar Polke y Albert Oehlen.

Höfer, en su condición de fotógrafa se forma con Bernd y Hilla Becher. En este sentido y aunque las arquitecturas y la forma de mostrarlas dista completamente; los Becher fotografiaban arquitecturas industriales desde el exterior; Höfer, en sus series más famosa, que viene realizando desde 1979, fotografía interiores de arquitecturas palaciegas, bibliotecas, instituciones públicas, bancos, etc, en gran formato, son imágenes que confluyen en la forma solemne con la que son tratados los espacios. Varias de las obras presentadas en la galería responden a esto, pero también se han presentado otras en distinto formato. 

De las fotografías de gran formato, que son las más destacables y también las más características, se han presentado en la galería imágenes  correspondientes al Teatro Estatal de Linz. Las de más pequeño formato son de interiores de bibliotecas y corredores de monasterios y abadías benedictinas en Austria. También y por primera vez se muestran en la última sala proyecciones de imágenes tomadas en la ruta entre Madrid y Cáceres.

Uno de los aspectos más característicos de las fotografías presentadas, y también del lenguaje de Candida Höfer, es la absoluta austeridad con la que están construidas las fotografías, contando con la ausencia de figuras humanas. Sus imágenes suelen generar una sensación de frialdad en torno a las arquitecturas fotografiadas y sorprende en este sentido que algunas de las imágenes presentadas, las de formato más pequeño, se centren en algún objeto o rincón, escapándose de su producción habitual, pues se centran en el detalle frente a las perspectivas generales de los interiores que se forman en las grandes imágenes habituales de su producción.

En tal caso, la galería se limita a presentar las fotografías sin crear un orden evidente entre ellas o al menos no he encontrado una comunicación entre las imágenes, apareciendo como dos series completamente diferentes presentadas en una misma sala y entremezcladas. Mientras que las proyecciones de fotos del viaje entre Madrid y Cáceres tampoco responden a un orden concreto. En este caso la calidad formal de las fotografías respondería a las imágenes que habitualmente y de forma coloquial se toman durante un viaje, en principio sin más pretensión que mostrar los lugares por los que se transita. Se podrían haber mostrado de forma más evidente las transiciones que se generan durante el proceso de un viaje, algo que no queda claro; por ejemplo, las imágenes de Madrid son de la carretera de la Junquera a la altura de Arturo Soria y la Avenida de América, en el lado este de la ciudad, justamente lo contrario a la ruta hacia Cáceres, en el oeste. También da la sensación en muchas ocasiones de haber sido tomadas de una forma totalmente arbitraría, aunque al menos las realizadas tal vez entre Miravete y Cáceres consiguen, por el movimiento del coche, recordándonos en cierto modo a algunas de las fotografías pintadas de Gerhard Richter.

Cristian Sánchez San Segundo

Un encuentro a destiempo

Un encuentro a destiempo.

Robert Doisneau / Laure Albin Guillot

Comisarios: Irene Antón y Julián Rodríguez

Galería Casa sin fin. C/ Doctor Fourquet, 11.  Madrid

Del 14 de noviembre de 2015 al 9 de enero de 2016.

Laure Albin Guillot (París, 1879 - Nogent-sur-Marne, 1962) fue una pionera en el ámbito de la fotografía, de las primeras -si no la primera- mujer que realiza una exposición de fotografía, y lo hace en el XX Salon International de Photographie de París en 1925. Aunque su formación inicial fue en música y dibujo, a través de su marido, un conocido investigar científico, se introduce en el mundo de la fotografía captando diferentes especímenes vistos a través del microscopio y que darían lugar a su serie Microfotografía decorativa. En la década de los treinta comienza a publicar en importantes revistas de fotografía de la época y abarca también la fotografía publicitaria y la fotografía de moda, colaborando habitualmente con la revista Vogue. Laure Albin Guillot, llegó a ser directora de los Archivos Fotográficos de Arte e Historia del futuro Ministerio de Cultura y fundadora, y directora en 1933 del precedente de la Cinémathèque Française, la entonces Cinémathèque Nationale. Fueron muchas las mujeres que en el período de entreguerras se iniciaron en la fotografía, una disciplina que les abría innumerables puertas. A lo largo de su trayectoria practicó numerosos géneros: retrato, desnudo –fue pionera en retratar hombres desnudos-, paisaje, naturalezas muertas y también fotografía documental aunque en menor medida. También su técnica se ha definido como impecable, realizando impresión al carbón Pierre Fresson. En cuanto a su estilo, desarrolla una fotografía comparada con la de los pictorialistas, comparación que no rechazaba. Una obra clasicista de estilo francés, que si bien no seguía las vanguardias, sí captaba en algunas de sus series cierta esencia de la modernidad. 

Robert Doisneau (Gentilly, 1912 – París, 1994) se forma litógrafo y tipógrafo y pronto se inicia en la fotografía de forma autodidacta leyendo las cajas de emulsión para revelar. Tras un breve paso por el Atelier Ullman comienza a trabajar con André Vigneau, quién le introduce en el mundo de la fotografía como arte. A través de él conoce  la Nueva Objetividad y la obra de Man Ray, Brassäi o André Kertész. En el año 1932 L’Excelsior publica su primera fotografía. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial Doisneau colabora con la Resistencia Francesa realizando fotografías científicas por encargo, sin dejar de retratar la ocupación y la liberación de París. Terminada la guerra es contratado por la agencia ADEP, donde trabaja con Robert Capa o Cartier Bresson reflejando la alegría y jovialidad de París tras la desgracia de la guerra,  y en 1946 se integra en la agencia de fotografía Rapho donde colaborará ya el resto de su vida. Sus fotografías se publican en importantes revistas como Life, Paris Match y colabora habitualmente con Vogue. Todo su trabajo al margen de los encargos se centra en la vida pública y la vida marginal, situando a sus personajes en el ámbito cotidiano.

Se presenta así, en esta exposición, a dos artistas dispares que desarrollan su trabajo en dos épocas diferentes –fin de la Primera Guerra Mundial, la primera; fin de la Segunda Guerra Mundial, el segundo- y en dos líneas muy diferentes. Dos artistas que durante unos minutos coincidieron en  el estudio de Laure Albin Guillot, siendo él aún un joven fotógrafo y ella una profesional de la fotografía ya consagrada. 

Como mejor se define este encuentro es como desencuentro. Michäel Houlette (director de la Maison Doisneau) apunta que, después de la Segunda Guerra Mundial,  los jóvenes de la generación de Robert Doisneau estaban ansiosos por trazar una línea que les separase de décadas de omnipotencia burguesa. Consideraban que la obra de artistas como Laure Albin Guillot se anclaba en el pasado y miraba hacia una pintura clásica, impostada y elitista de escenas sofisticadas y burguesas. Por el contrario, consideraban que ellos -esa generación de jóvenes fotógrafos-, hacían una fotografía humanista, de carácter social, retrato de la verdad de la vida cotidiana y de sus habitantes, de los barrios de París, de bares y cabarets y de sus márgenes. Y en cierta manera esto se entiende en la descripción que Doisneau hace de aquel encuentro.

Casa sin fin, en la primera sala, ilustra la trayectoria de Laure Albin Guillot con seis fotografías de la serie Au Louvre la nuit y una secuencia de cinco fotografías de un desfile de moda, confrontadas a las fotografías de Robert Doisneau de calles, mercados y bares de París y los personajes que lo habitan. En el interior otra pequeña fotografía que si bien parecería propia de Doisneau, es obra de Laure Albin Guillot. Los convencionalismos comentados se comienzan a cuestionar y es que, contrariamente a lo que pudiera parecer, Laure Albin Guillot busca en su obra una “verdad fotográfica”, la verdad cierta que transmita el objeto de la fotografía; por el contrario, Robert Doisneaus reconoció haber mentido y haber colocado a sus personajes en poses estudiadas, afirmaba “mi foto es el mundo tal y como deseo que sea”; y tal y como deseaba, lo escenificaba. ¿Dónde hay ahora más verdad? ¿Dónde se ubica la impostura?

En la galería Casa sin fin, se reproduce un encuentro entre ambos artistas que en aquella ocasión duró unos minutos y que ahora se presenta con una duración de días, meses.  Si de aquella ocasión solo tenemos testimonio de Robert Doisneau, ahora en casa sin fin se provoca al espectador para dar voz también a Laure Albin Guillot en una suerte de justicia poética.

 

Vista de la exposición Un encuentro a destiempo, galería Casa sin fin.

La captura de la pantalla

Duty-Free Art 

Artista: Hito Steyerl

Comisario: João Fernandes

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

11 noviembre, 2015 - 21 marzo, 2016

  

Duty-Free Art es como exposición uno de los mejores proyectos curatoriales que podemos encontrar ahora en Madrid, donde la interconexión entre las obras expuestas va generando una narrativa que las conecta y relaciona entre sí. Un montaje, en cierto modo teatral, por el que a través de los distintos espacios se crea un discurso sobre nuestra propia dimensión en relación al medio y los lugares con los que nos relacionamos. El discurso Traza una conexión en base a aquello que es visible y que no es visible en un marco histórico caracterizado por la sobreinformación y su conexión a través a través del hipervínculo.  La propia naturaleza de la exposición implica que tomar contacto con las obras requiera un largo tiempo, lo que en cierto modo sería paradójico cuando los procesos comunicativos están en proceso de aceleración constante, donde se ha pasado del medio como masaje de Marshall MacLuhan a la era de los terremotos que plantean Shumon Basar, Douglas Coupland y Hans Ulrich Obrist y donde la crisis de la posmodernidad ha dado lugar a que las sociedades líquidas de Zygmunt Bauman se hayan tornado en procesos aún más inestablemente gaseosos. 

Es cierto que la exposición se puede abrir a múltiples hermenéuticas, pero inevitablemente su narrativa gira en torno al como las estructuras de control han desbordado los medios de la modernidad y han desarrollado geopolíticas y realidades post-estatales que de una forma u otra son aludidas directamente en el título de exposición. Las estrategias que va desarrollando Steyerl entrarían en relación con la idea del détournement situacionista, donde se van reutilizando o incluyendo elementos de la cultura popular, fundamentalmente de aquello que algunas teorías consideran bajocultural: el cine de serie B, el videoclip o el videojuego. De esta forma ironiza a través de la estética de lo cutre como instrumento conductor de muchas de sus obras; estrategias que se tornan en praxis política. En cierto modo se propone la transformación de aquellas componendas que Baudrillard denominó el simulacro y la hiperrealidad. Pero también el pastiche posmoderno de Jamenson, construcción post-histórica que puede derivar en un algo reaccionario, se revierten y se pueden instrumentalizar como mecanismos de resistencia.

Sobre la exposición también se puede sacar una lectura en torno a las sociedades de la vigilancia, que Foucault analiza como dispositivos punitivos relativos en gran medida a la noción del panóptico en Vigilar y castigar, y como estas transcienden en las dinámicas sociales del neoliberalismo imperante. Desde la militarización de la sociedad, reflejada en obras como The Tower, realizada ex profeso para  la exposición o la irónica Red alert. Pero también de abordar la idea del propio museo como un dispositivo de control sobre el visitante y la forma en la que es condicionado a mediar con lo que se expone en la segunda obra que vemos tras el comienzo de la exposición, Guards.

En relación a la idea que reflexiona acerca del uso del medio visual o la mera visualidad sin mediación como estrategia, brillante resulta la forma de abrir y cerrar la exposión; la rotura de una pantalla led en Strike, nos da una clave de cómo nos podemos apropiar de un medio a través de la alteración del mismo. Pero a su vez, el cierre con La habitación gris de Adorno donde se relata el Busenattentat, el atentado de los pechos “contra” Theodor Adorno, se puede entender como el discurso crítico es una mera componenda y como en tanto a que es componenda se puede tornar en inoperante según en que formas es instrumentalizado, pero también cuales son los límites de lo visible.

Cristian Sánchez San Segundo

Paz Errázuriz: Ver al otro

Paz Errázuriz

Fundación Mapfre Bárbara de Braganza

16 de diciembre - 28 de febrero de 2016

Nace en 1944 en Santiago de Chile, siendo precisamente el lugar de nacimiento fundamental en su carrera como fotógrafa. Inicialmente se forma como educadora  por la  Cambridge Institute of Education en 1966 y la Universidad Católica de Chile en 1972, pero su introducción a la fotografía será de forma autodidacta; una fotografía con un fuerte componente social que irrumpe en uno de los periodos más trágicos y de mayor represión en Chile, la dictadura de augusto Pinochet (1973-1990). En 1980 lleva a cabo su primera exposición individual, titulada Personas, en el Instituto Chileno-Norteamericano de Santiago. Con posterioridad, un año después, funda con compañeros la Asociación de Fotógrafos independientes (AFI). Forma parte del Grupo 8, colectivo artístico que pone en valor el trabajo en común y en el que participan otros fotógrafos como Leonora Vicuña, Alexis Díaz, Claudio Pérez, Miguel Navarro, Javier Godoy, Álvaro Hoppe y Alejandro Wagner. En relación a la exposición, casi la totalidad de imágenes son presentadas en blanco y negro, pero alguna es en color. También se proyecta un video del proceso de degollado y desollado de una oveja, que entra en relación con la crudeza de muchas de las imágenes mostradas en la exposición, pero contrasta con la exposición, no solo por el formato. sino también por la ausencia de figuras humanas, algo que si ocurre con el resto de obras presentadas, donde esta adquiere una centralidad.  

En sus series de fotografías quedarán registradas normalmente alteridades sociales, seres que se ha pretendido mantener en la invisibilidad, tanto durante como después de la dictadura en Chile. En algunas de estas es imposible no trazar una relación con otras fotógrafas como Nan Goldin o Diane Arbus. Fotografías en las que inevitablemente se asocian a la idea de lo abyecto que se desarrolla en psicoanalistas como Julia Kristeva y que en cierto modo, aunque alejándonos del propósito de Errázuriz, podríamos asumir que se genera una suerte de displacer en la visión de las mismas. De todos modos es en el sentido de lo no visible donde se vislumbra la motivación política de las imágenes captadas por Errázuriz, que no solo problematizan con la represión política, que además de ser uno de los momentos que más terror se generaba por parte de un estado, también supusieron un experimento de lo que serían las practicas neoliberales. En este sentido, la aproximación a la alteridad no solo era un problema específico de Chile, sino que se manifestaba y manifiesta de distintas maneras en diferentes marcos históricos y espaciales.

Es cierto que en algunas series si refleja de forma directa la represión de la administración chilena, como las protestas públicas acaecidas en 1985 durante el Día de la mujer. Estas son precisamente explosiones de lucha frente que evidencian de una forma explícita las problemáticas sociales, pero en otras, casi todas las imágenes presentadas, se vislumbra como ciertos dispositivos de control social se aferran a lo que no es públicamente visible. Las fotografías tomadas en el hospital psiquiátrico Philippe Pinel dentro de las series El infarto del alma (1992-1994) y Antesala de un desnudo (1999) son el mejor reflejo de esto, del constructo loco que es recluido en tanto no responde a lo normativo. De todos modos, la visión que se da en la serie El infarto del alma lejos de mostrar una visión necesariamente desamparada, las imágenes muestran que incluso en esos espacios de lo abyecto, lo no visibilizable, se generan lazos entre aquellos que los habitan, pero en Antesala de un desnudo la mirada se torna en una lectura mucho más cruda del psiquiátrico como espacio de control. 

Otras series abordan la sexualidad y los trabajadores sexuales, formalmente y sobre todo en la forma en la que es tratada la imagen en la serie publicada en el fotolibro La manza de Adán (1990) recuerdan a las fotografías realizadas por Nan Goldin; donde se aborda la cuestión del transgénero con imágenes captadas entre 1982 y 1987 en burdeles de Talca y Santiago de sujetos masculinos que adoptaban identidades femeninas. Es un periodo que se vio marcado por la crisis del sida que afecto sobre todo a aquellas comunidades que no se correspondían con la sexualidad normativa, normatividad, que irremediablemente los redimía a una marginalidad. La otra serie que aborda la cuestión de la sexualidad y sus márgenes ya si respondería a una cisexualidad; es la serie Prostíbulos (1999-2002) donde aparece una relación entre los clientes y las trabajadoras en burdeles pobres de Curanilahue y Valparaíso. 

Otras series muestran imágenes que en cierto modo si son más visibles, pero sobre las que se suele apartar la mirada, como la de gente pobre fotografiada en espacios públicos en la década de los 70 y primeros 80, periodo en el que Chile estaba sumido en un profunda crisis económica, en gran medida derivada de las practicas neoliberales propuestas por los Chicago Boys como proyecto piloto en ese país.

Otras tienen una mirada más amable como la serie Cuerpo o Tango, incluso Memento Mori aborda más bien la dimensión ritual de la muerte y no tanto el aspecto trágico del duelo, pero sin duda lo más acertado de la exposición a modo de cierre es el diálogo que se genera entre la serie Éxeresis (2004), donde aparecen esculturas con los genitales extirpados frente a las series Ceguera (2003) y La luz me ciega (2010) donde se retratan personas ciegas o con problemas de visión. Está relación entre las tres series refleja aquello que nos dejan o no ver frente a aquellos que no pueden ver, algo inevitablemente relacionado con las propias narrativas que se proponen a través de las fotografías de Paz Errázuriz.

Cristian Sánchez San Segundo

Refugio en los bajos fondos de Bilbao

Exposición: Concrete

Artista: Antón Goiri

Centro: Galería Mondo, San Lucas 9

Fechas: 10 de noviembre de 2015 – 12 de diciembre de 2015

Aunque licenciado en Derecho, Antón Goiri (Bilbao, 1970) pronto se abrió camino en el mundo de la fotografía. Con dieciocho años, y animado por un compañero de estudios, comenzó su formación autodidacta con el libro “La fotografía en 15 lecciones” de John Hedgecoe bajo el brazo y con un retrete como laboratorio de revelado. Tras debutar en la fotografía artística en la Sala Rekalde de Bilbao con La ciudad dormida (1993) de la mano de Javier González de Durana y Robert Rauschenberg, su trayectoria se ha orientado a la prensa. Ahora trabaja como retratista freelance de celebridades, es autor de portadas para revistas como Rolling Stones y Vogue, y combina su labor de editor gráfico con la colaboración en agencias de publicidad. Sin embargo, su sueño con la fotografía artística aún está muy vivo, como podemos ver en Concrete, la segunda exposición que inaugura el fotógrafo, en este caso en la Galería Mondo de Madrid.

De todos los campos de la fotografía que trabaja, Goiri dice sentirse más cómodo con el paisaje pues, sólo a través de él, puede mostrarse libre y hablarnos de sus obsesiones y estado anímico. Bajo el confuso título Concrete -false friend que significa hormigón, material protagonista, por otro lado, de sus escenarios- Goiri nos introduce en las profundidades e interiores del metro de Bilbao. Dice sentirse atraído por la ambigüedad de estas construcciones industriales, con las que juega a ocultar la escala y ubicación; al mismo tiempo, elige el hormigón por tratarse de un material difícil y contradictorio, frágil a pesar de su tosquedad.

Las siete fotografías que componen la exposición nos muestran lugares vacíos, sórdidos y lúgubres que juegan con la percepción del espectador; arquitecturas de hormigón entre luces y sombras, a medio camino entre la realidad y la ficción cinematográfica de directores como David Lynch y Nicolas Winding Refn, de los que el fotógrafo se siente deudor. Goiri habla de trasladar al espectador a un espacio metafísico, a una especie de celda o refugio a través de túneles de luz y recintos subterráneos que buscan crear una sensación de claustrofobia. Como Lynch, no busca tanto que se entienda su obra, sino crear un espectáculo visual, no busca la identificación del qué sino la emotividad que puede transmitir: miedo, tranquilidad, seguridad, silencio...

Las puertas y ventanas también son un común denominador en la muestra. Puertas y ventanas que, o conducen a habitaciones de hormigón, vacías y frías, o que no conducen a ningún sitio. Una puerta que lleva a la nada es una paradoja vital, afirma Goiri en una entrevista.

Las estructuras que enmarcan las tres dimensiones de la imagen desaparecen para acercarnos a un sueño que remite a novelas y películas. Lo que vemos, pues, no pretende ser simplemente lo que es. Si lo consigue o no…es algo que ha de valorar el espectador. 

Aida Olivera Benito