JAQUE A LA HISTORIA

DOMINIK LANG, Difficulties of the chess composer

Galería Elba Benítez 

21 noviembre 2015 – 31 enero 2016

            La Galería Elba Benítez presenta por primera vez en España la obra del escultor checo Domink Lang, que estrena para la ocasión un site-specific titulado “Difficulties of the chess composer”. Aprovechándose del espacio privilegiado de la  galería madrileña, Lang explora en su interesantísima instalación algunas de las preocupaciones recurrentes de su obra.

Pero empecemos por el principio. Dominik Lang nace en 1980 en la República Checa. Actualmente vive en Praga, lugar en el que desarrolló el grueso de su formación en Bellas Artes. Actualmente es uno de los artistas checos con mayor proyección internacional. El interés por su obra se inicia con su participación en el pabellón checo-eslovaco de la Bienal de Venecia de 2011. En esta importante cita presentó la obra “Sleeping City”, en la cual empezaremos a ver algunos de los elementos a los que recurrirá en su producción posterior. Además, Lang ha sido galardonado con el  premio de arte más prestigioso de República Checa: el Jindrich Chalupecky y ha expuesto en Nueva York, Roma o Berlín.

Como veremos en esta instalación, la obra de Dominik Lang no se puede entender sin atender a la Historia reciente de la República Checa. El interés por ésta y su naturaleza cambiante, unido a la importancia de su propia herencia cultural, artística y familiar vertebrarán su producción. Lang se interesará profundamente por indagar en las relaciones que se generan entre objeto y espectador, empujándonos al cuestionamiento de la propia experiencia como público. Pero no se quedará ahí y su exploración se ampliará hacia otro tipo de correlaciones como las que unen obra e institución, pasado y presente o la percepción y la comprensión.

Sus instalaciones, convertidas en escenografías teatrales, tendrán una fuerte presencia arquitectónica. Usará ready-mades que completarán, mejorarán y modificarán el espacio dado. Sus obras escenificarán viejas ideas pero aportándoles nuevas escalas y por tanto nuevos significados.

Este es el caso de Difficulties of the chess composer. La obra, que ocupa las tres salas de la galería, representa un gran tablero de ajedrez incompleto, descompuesto, desordenado, subvertido. Lang toma la idea de subvertir el tablero del famoso episodio protagonizado por Duchamp, el cual dejó el arte para dedicarse de lleno al ajedrez. Su mujer, harta del absorbente hobby del (ex)artista decidió pegarle las fichas al tablero. Lang cubrirá el suelo con una retícula incompleta de baldosas blancas y negras, el espacio se transforma así en un tablero simbólico en el que las piezas, a primera vista, tampoco se corresponderían con las piezas propias del ajedrez. Lo más llamativo del conjunto serán las esculturas de yeso que se disponen por las salas. Estas figuras se corresponden a vaciados de esculturas realizadas por su padre, escultor modernista que no podrá mostrar su obra debido a las restricciones del gobierno comunista, más afín a los postulados realistas. Las piezas, al no poder ser mostradas, se irán acumulando en el sótano de su casa hasta que su hijo decide recuperarlas en varias de sus obras, aunque manipuladas, despedazadas o intervenidas.

Domink Lang junto a su padre Jiří

La falsa partida está en jaque mate, las esculturas/piezas ya no pueden realizar ningún movimiento. De esta manera el artista construye una poderosa metáfora que nos habla de algo que es prisionero de su situación actual, como una obra de arte atrapada por la historia, como las esculturas de su padre prisioneras de la situación histórica de Checoslovaquia.

Elementos constructivos, mesas, plantas, ganchos y otros objetos se disponen por la sala creando un paisaje un tanto extraño del que nosotros mismos, como si de otra pieza más se tratase, también formamos parte.

La instalación continua en la sala contigua donde encontramos un grupo de flamencos de yeso usados como bolos, cuyos frágiles cuerpos parecen a punto de romperse. Lang introduce aquí una nueva idea que nos golpea de lleno: la amenaza ante algún tipo de violencia real a la que nuestros frágiles cuerpos están siempre sometidos. El yeso es un material perfecto para expresas era fragilidad de las cosas, la temporalidad de nuestros propios cuerpos e ideas.

Lang está interesado en la creación de un engaño que desencadene en el espectador una sensación de incertidumbre ya que nos muestra el espacio y el objeto de una manera diferente. En Difficulties of the chess Composer el artista checo nos propone que formemos parte de este engaño, de este escenario ficticio, que nosotros mismos seamos parte del juego. Y el resultado es positivo, porque una vez que consigues entender las reglas de este ajedrez y desentrañar sus dificultades, como Duchamp, sólo puedes rendirte ante ello.

                                                                                                - Andrea Díaz Cabezas

¡Es una trampa!

Carlos Fernández Pello - Retrospectiva

García-Galería

14 de Noviembre de 2015 - 9 de Enero de 2016

“Pongamos por caso que, durante el transcurso de la escritura de esta reseña, el reseñante se hubiera encontrado ante una pequeña e imposible arruga sobre la superficie del papel. Un doblez, o un  pliegue, que hiciera posible por un momento distinguir entre dos niveles que antes corrían  paralelamente sin ser consciente a su atención distraída. Por un lado, observaría las palabras que se van desplegando mientras son escritas; por el otro, el  sentido que acontece en su cabeza y que se desprende de aquellas.”

 
Del mismo modo que las ideas fluyen  acompasadas a las palabras en este pliegue  místico surgido del papel, las imágenes  teleplásticas de Carlos Fernández Pello nos  muestran al mismo tiempo, pero no a la vez, todos los planos posibles en los que nos  atrevamos a estar inmiscuidos.

La acción se organiza en dos actos, uno en cada sala de la pequeña galería. Lo primero que se nos ofrece es una perfecta vigilancia, un punto de  vista al que agarrarnos frente al vértigo que se nos viene encima. Para ello, unas estructuras para hablar de pie, tomadas prestadas de  Pistoletto y una tabla optométrica donde no hay nada que medir, pues nada desafía nuestra vista, no hay caracteres de distintos tamaños sino unas piezas cuyos perfiles apenas se pueden distinguir a la luz. A la vez, se nos invita a acomodarnos en esta trinchera de observación, a tocar la agradable espuma con la que está recubierta, a experimentar su textura y a observar como nuestra huella  aparece y desaparece, dejándonos claro que sin nosotros los secretos no se revelan. Después, el desorden, perfectamente organizado en torno a unos papeles arrugados, depositados - ¿o tirados?- por todo el suelo de la sala, con apuntes, tachaduras y frases destacadas con rotuladores fluorescentes. Las palabras que tenemos debajo, conversan con las que tenemos delante; siete marcos con siete imágenes, plagados de conceptos destacados y de frases subrayadas. Cinco de estos marcos son fotografías. Fotografías de páginas a medio pasar, de piel siendo pellizcada. Texturas brillantes y tersas retratadas en el instante en el que su forma original está siendo desafiada. Los otros dos marcos, que presiden la sala, no muestran fotografías. En esta ocasión la imagen está plegada, doblada sobre sí misma, solapando la parte anterior con la posterior y paradójicamente, completando la forma que suponemos le corresponde al papel que se nos oculta. En todos las imágenes destacan los juegos de texturas y formas líquidas, de márgenes imperfectos y dimensiones visibles pero inexistentes.

Mientras que en la primera sala una estructura centraba nuestra atención en un punto, en esta ocasión nos atrapa en un espacio muy reducido y esparce nuestra vista, impidiendo que nos acerquemos a las imágenes que se presentan al fondo; el segundo acto da comienzo. Sobre la pared, una imagen ampliada de la tabla optométrica que encerraba la primera cerca. Curiosamente vemos con más claridad las formas y colores de la obra que en original, situada a escasos tres metros del punto donde estamos ahora. Al lado, los marcos que no contenían fotografía de la sala anterior están presentes, esta vez sí, en dos dimensiones. La espuma que cubre esta estructura está forrada con un folio. Es de un libro de texto de biología y explica el fenómeno del camuflaje -Mimicry- en algunas especies, la frase “life takes a step backwards” está destacada. Las palabras y las texturas siguen estando presentes, pero de una forma distorsionada y confusa; esta sala ha convertido lo sugerente en agobiante y ha dinamitado todas las ideas que se habían planteado en el primer acto. Hay un intruso, un objeto que no tiene nada que ver con el resto de la exposición. Una pequeña figura de trapo está atada a la estructura. Es el almirante Ackbar, un personaje de la saga Star Wars, y tiene adherida una pequeña etiqueta donde se lee Try me. Al presionar la barriga del simpático personaje, nos grita con su vocecilla robótica y nasal: “It's a trap!". El pequeño intruso era la pieza que faltaba; nos muestra donde podemos encontrar el epílogo.

La obra de Fernández Pello es de una profundidad desafiante, oscura y sublime. Las palabras y los objetos intercambian posiciones constantemente y nos hace creer que las ideas que nos facilita son de nuestra propia cosecha. En García galería, encontramos una reflexión sobre las relaciones entre las palabras y las formas, las texturas y el tiempo, la mirada, los iconos y las imágenes. Agitando todo esto en una coctelera, Fernández Pello crea un espacio de disfrute vivo y apasionante. Su página web personal, concebida como Site-specific, complementa la obra del madrileño y vertebra una intensa investigación sobre la palabra como icono y representación, fundamental para entender su discurso artístico y teórico. Durante todo el espacio de la galería, sitúa pistas que después serán fundamentales para desgranar la arquitectura del gran engaño al que hemos sido sometidos. El foam que recubre las estructuras, los conceptos destacados en los papeles, las fotos, las obras teleplásticas, las fotos de las obras teleplásticas… Todas son elementos que giran en torno a los conceptos centrales de la exposición. Las carencias de la fotografía frente a las imágenes teleplásticas, las reflexiones en torno pliegue Deleuziano, las capacidades hápticas como elemento constitutivo de la trama consustancial a la imagen, son sólo algunas de las tesis que podemos extraer de la apasionante muestra que toma lugar en la galería. La tabla optométrica que vimos al principio no presentaba caracteres de distintos tamaños por una razón, no se está poniendo a prueba nuestra vista, sino nuestra mirada.

Un mínim de revolta

Antoni Miralda

“What you want is what you get”

Galería Moisés Pérez de Albeniz

14/11/2015 – 16/01/2016

Cubierta por una M de McDonalds, la fachada de la galería Moisés Pérez de Albéniz nos invita a degustar el particular universo de la Food Cultura de Antoni Miralda. Como reflexión del acto político que supone la acción cotidiana de comer, el artista utiliza uno de los iconos del capitalismo y lo reinterpreta a partir de dos huesos curvados de pollo para convertirlo en un amuleto o talismán, objeto al que se le atribuyen virtudes protectoras y sanadoras contra la ingesta de los productos de estos establecimientos.

Ya en sus primeros trabajos, realizados en la ciudad de París durante la década de los sesenta, estaba presente esta actitud crítica y provocadora tan característica del lenguaje conceptual que utiliza. En paralelo a sus obras antimilitaristas - Soldats Soldes, 1967-1972- en las que incorporaba soldados de plástico unidos entre sí en un intento de ridiculizar la gloria militar, fue introduciendo la comida como referente antropológico, cultural y político de la sociedad contemporánea. Este elemento se ha convertido finalmente en protagonista indiscutible de su producción durante las ultimas décadas, alejando muchas de sus obras del objeto artístico que acostumbramos a ver expuesto en los espacios de arte contemporáneo. Su carácter efímero rompe los parámetros del mercado del mismo modo en que lo hizo el artista Povera Giovanni Anselmo en el año 1968, con una escultura en la que dos bloques de granito de distintos tamaños comprimían una lechuga durante su proceso de descomposición. El trabajo de Miralda puede mutar como organismo cambiante y llegar, incluso, a su total descomposición, como sucede en la intervención “Food situation for a patriotic banquet”, realizada en 1973. Lo importante aquí es el proceso, la idea de comida-ritual, ritual-comida, en la que incide como condición esencial. Es destacable el Food Pavillion de Hanover del año 2000, donde estuvieron presentes los tres elementos imprescindibles para él: participación, contexto y proceso.

En la exposición de la calle Doctor Fourquet nº 20 una alfombra nos da la bienvenida con la frase “What you want is what you get”. Frente a nosotros, como reliquias milagrosas protegidas en una urna, aparece el “Mc Amuleto” en doble formato escultórico; a su derecha, una recopilación de diferentes tipos de huesos para perros en una vitrina y a su izquierda, los “Mc Google”, pantallazos humorísticos que todos podemos encontrar navegando en internet y que evidencian una inquietante y perturbadora imagen de lo que estos restaurantes de comida rápida proyectan.

 

A continuación,”Love affair”, una video-proyección en la que la bandera de Estados Unidos y la de la multinacional McDonald´s ondean entrelazadas simulando una unión amorosa. Esta obra nos  remite a “Honeymoon Project”[1] y funciona como interludio entre la primera y la segunda parte de la muestra.

En este espacio el artista aborda temas de actualidad como la clonación y los transgénicos. Por último, hace referencia a centros museísticos internacionales en los que está totalmente prohibido comer y propone una mesa redonda donde los comensales puedan sentarse a reflexionar sobre la necesaria actividad de ingerir alimentos, realizada de manera casi autómata en nuestra vida cotidiana.

El concepto de comer es poder, ligado estrechamente a la actualidad política y social, es el motor de una propuesta que busca poner en cuestión la propia institución museística. Sin embargo, será justamente el espacio de la galería el que desactive el componente crítico y reflexivo de la obra para enmarcarla en el ámbito de la provocación superficial y el recurrente uso de la anécdota.  

Interesado siempre en realizar sus propuestas alejado del circuito convencional del arte, Antoni Miralda traslada sus intervenciones a la galería y “lo que quiere es lo que obtiene”: una exposición en un espacio que necesita un producto consumible para los compradores. Además de traducir los aspectos formales y conceptuales que funcionan como idea fuerza, ejercicios de un depurado sarcasmo, facilita a la galería el acto apropiacionista elaborando conceptos que le sirven para mostrar su lado más informal y relajado, en un intento de invisibilizar lo que es en realidad: un vendedor que cumple las exigencias del mercado del arte.

A pesar de las limitaciones, esta exposición es un acercamiento recomendado para aquellos que aun no conocen o, por el contrario, ya han tenido ocasión de disfrutar de su trabajo. Reconocido a la vez que incomprendido en muchas otras ocasiones, precisamente por intentar escapar a parámetros que constriñen la producción artística, me quedo con su permanente búsqueda de liberarse, de disfrutar el viaje. Este es el potencial evocador de la gran mayoría de sus intervenciones, que reivindican ese “mínimo de revuelta”.

                                                                                                                                            Jone Loizaga

---

[1] El proyecto realizado por Antoni Miralda Honeymoon Project, un enlace simbólico entre la estatua de Colón de Barcelona con la estatua de la Libertad de Nueva York.

Escenificación de una escena. Álvaro Giménez

Escenificación de una escena

Thomas Demand & Miriam Böhm
Galería Helga de Alvear
5.11.2015 - 16.01.2016

El trabajo que se ha puesto encima de la mesa por parte de la galería Helga de Alvear parece concretarse en una exposición dividida en dos partes y en dos artistas. Entre ellos se están dibujando, con más o menos fortuna, ciertos vínculos que merece la pena observar. Nos referimos a los dos fotografos alemanes, que en nigún caso funcionan como pareja artística, Thomas Demand (1964) y Miriam Böhm (1972). Cabe destacar que quizá el dato biográfico que une a ambos artistas (Miriam Böhm fue ayudante de Demand en su estudio) también haya servido como un útil pretexto para establecer esta correlación. Son dos artistas cuyo pensamiento mantiene la constante preocupación por el problema de la espacialidad y las posibilidades reservadas a la representación visual. La percepción del espacio físico / fotográfico / real, en cualquiera de sus posibles combinaciones, es el juego en el que ambos participan junto con el espectador. Esto constituye un buen lugar de encuentro y a la vez de partida al comprender el dispositivo escultórico como un elemento organizador de esa percepción. En ambos trabajos vemos que hay una atención en su resultado final. No es lo que más les importará pero sí es necesario para llevarnos a la pregunta que va a adquirir mayor relevancia, esto es, el proceso de su realización gráfica. Por tanto, no son obras en las exista un interés por la estética de lo inacabado, sino todo lo contrario: la imagen limpia y bien ejecutada es la que va a mantener la duda sobre su propio desarrollo.
 

En el caso de Demand, la construcción de espacios procedentes de la actualidad le sirve para hacernos partícipes de un juego de ficciones que le interesa en todos los trabajos expuestos. El proceder de Demand es fotografiar instalaciones hechas de papel y cartón, que a su vez reproducen fotografías o relatos extraídos de la prensa. Es entonces un proceso de doble ficción que obliga a trascender el espacio de la representación bidimensional al que a veces el método fotografico nos suele replegar. Thomas Demand es un doble impostor y se reclama como tal. Se reafirma en la idea del que señala al artista como un imitador de imitaciones. Estas imágenes, que tienen siempre un carácter aparentemente insustancial, guardan una historia real construida por la narrativa periodística. Es ahí donde aparece el factor enigmático al que contribuye la “ausencia” paradójicamente “presente” de los hechos. Son escenarios construidos casi arquitectónicamente a la manera del plató de televisión o el decorado cinematográfico. En consecuencia, lo cotidiano y lo casual que hay en ellos queda en entredicho: hablamos entonces de una cotidianidad "inteligentemente escenificada". Lo escenificado, concepto crucial, va a ser algo en consonancia histórica e inevitable con la fotografía de su tiempo como la de Jeff Wall. Este es el caso del escondite del delincuente Whitey Bulger que Demand recrea en Patio (2014), o del misterioso agujero que sirvió como vía de fuga que aparecen en Hole (2013). La fotografía de gran formato y el acabado “pseudopictórico” que le ofrece la tecnología de impresión con la que trabaja es lo que finalmente provoca el extrañamiento y nos presenta una transgresión trasversal definitiva entre los ámbitos disciplinares habituales (fotografía, pintura y escultura). 

Thomas Demand. Patio, 2014. Fotografía: Galería Helga de Alvear.

Thomas Demand. Hole, 2013. Fotografía: Galería Helga de Alvear.

Aunque desde un punto de vista mucho más formal y reductor, Miriam Böhm va a plantearse también la cuestión de los cercos del espacio destinado a lo fotográfico. Las imágenes de Böhm llevan más adelante la ausencia que planteaba Demand: esta ausencia es total en cuanto a referencias y así, la narración es entendida como consecuencia de lo figurativo. Su pregunta es siempre por lo físico de la representación: ella sí trae, a diferencia de Demand, la escultura físicamente. Tanto en esas piezas tridimensionales como en sus fotografías de reimpresiones de sucesivas fotografías intervenidas hay una dinámica de intersecciones de planos y líneas que pretende conseguir una relación con la misma arquitectura de la sala (Serie Detail). Pero, el proyecto de Böhm funciona como conjunto y queda desconectado en una lectura individualizada de las piezas. No completa el camino que emprende hacia una verdadera abstracción visual, se aleja de Demand y reduce su trabajo a una posición accesoria. Aunque más estáticos, otros trabajos de la artista (la serie Set o la serie Inventory) hubieran entrado a dialogar más adecuadamente con la fotografía de Demand evitando un relato expositivo a dos velocidades en el que podríamos encontrar un sesgo patriarcal.

Vista general de los trabajos de Miriam Böhm en la exposición. Fotografía: Galería Helga de Alvear.

Are we (still) laughing way too proud?

Abdul Vas

Rock the blues away

Galería L21

14 de noviembre de 2015 - 9 de enero de 2016

Rock the blues away es el título del tercer sencillo del último álbum editado por el grupo de rock australiano AC/DC. El mismo nombre recibe la exposición dedicada a Abdul Vas en la galería L21, con la que anuncian la representación del artista. La galería declara haberlo elegido por relacionarse con su obra desde lo que conoce y no por preocupaciones externas que pudiesen llevarlo a generar “retóricas vacías de contenido.” El artista, que nació en Maracay en 1981 y actualmente está afincado en Madrid, ha expuesto en las galerías españolas Casado Santapau y Galería Senda, el Museo de Arte Contemporáneo de Chile y fue seleccionado para la Bienal de Beijing en 2009. 

La trayectoria de Vas comienza con pintadas del logo de AC/DC en la calle. Desde entonces, la banda de los hermanos Youth será el motor de una serie de obras ricas tanto en motivos como en técnicas. Ahora nosotros, desde la calle, podemos comenzar a ver la exposición a través de la vitrina, en la que se expone la copia que hace Abdul Vas de un dibujo de Brian Johnson, vocalista del grupo.

Pero, ¿por qué AC/DC? A través de su obra Vas honra e idolatra la música de los australianos por tener un carácter atemporal, por ser clásicos, allí donde empieza todo. El artista concibe su creación como una ofrenda. Por eso, estamos ante un conjunto de piezas que remiten repetida y literalmente al contexto que envuelve a la banda de rock.

La galería intenta acercanos a ese contexto a través de una instalación que recoge el amplio repertorio de discos, revistas y carteles de la colección personal del artista. Los objetos enmarcan los lienzos Missing since KKK (2007), Sir Cattecumennok van Paramaribo (2007) y una serie de dibujos. La meticulosa retícula en el cubo blanco contrasta con el universo simbólico del artistas: hombres con cabeza de pollo, béisbol, camiones y rock and roll. Todos estos motivos son el resultado de imágenes que fueron minando su mirada desde la infancia como las pinturas de Marc Chagall, los modelos de pollos utilizados por AC/DC en la gira Razor´s edge; los camiones Navistar, que fueron el medio de transporte de la banda en su gira americana y protagonistas de la película de culto Maximum Overdrive; los dibujos de James Erson o el equipo de beisbol Cincinnati Reds. A partir de estas fuentes es capaz de generar piezas caracterizadas por la originalidad de sus figuras, que encierra en un microcosmos llamado Kippleland.

Este ejercicio de devoción de Vas nos deja una transposición de los modelos y sistemas tradicionales del arte a la cultura de masas. La cultura popular como iconografía, el fanatismo como veneración, el concierto como liturgia, la composición de documentos en la pared como retablo, pero sobre todo, el arte como medio de conexión con lo venerado. 

Formalmente se mueve en una gama que él define como sólida y precisa. Su formación en Bellas Artes le permite transitar cómodamente entre collage, dibujo, grafiti, fanzine, cartel o fotografía, además de la publicación de For those about to power. En Rock the blues away se exponen dos collages: Powerage (2007) y Brian Johnson (2014). El primero es un claro ejemplo de los estilizados camiones de carga que tan cerca están de la iconografía americana del truck cowboy y  que transforma en personajes llamados Cucarachones. El front man Brian Johnson es uno de las figuras más codificadas en sus obras, por eso en este collage se da la licencia de dejarnos intuir su perfil recortado sobre un fondo neutro. 

Así como Vas encuentra la inmortalidad en la música de AC/DC, también él intenta generar modelos atemporales, futuros clásicos. El peligro que corre Abdul Vas es el mismo que AC/DC: el de seguir creyendo que, aún después de 40 años, siguen cantando extremadamente fuerte y riendo con demasiada arrogancia.

Ignasi Aballí por Ignasi Aballí

Ignasi Aballí

Comisario: João Fernandes

sin principio / sin final

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Edificio Sabatini, Planta 3

C/ Santa Isabel, 52; Ronda de Atocha, esquina plaza del Emperador Carlos V. Madrid (Madrid)

28 de octubre de 2015 - 27 de marzo de 2016

Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) ha compaginado durante más de veinte años la enseñanza y la producción artística, buscando desde lo conceptual las fisuras de las teorías establecidas, hasta configurar una obra de gran altura intelectual y una coherencia interna admirable. De entre sus reconocimientos más relevantes, además de los muchos premios y la participación en la 52ª Bienal de Venecia, destaca la exposición 0-24h, celebrada en el MACBA (2005) y en el Museo Serralves de Oporto (2006) siendo todavía directores de sendas instituciones, respectivamente, Manuel Borja-Villel y João Fernandes; no en vano, este último, actual sub-director del Museo Reina Sofía, ha sido el comisario de la exposición, colaborando estrechamente con el propio Aballí para diseñar un proyecto específico, incluso con obras creadas ex profeso. El resultado de ese esfuerzo queda recogido bajo el significativo título de sin principio / sin final, que alude, por una parte, a lo fragmentario de una antología sobre un creador en plena madurez, y, por otra, a la adaptación al espacio del antiguo hospital, con hasta tres accesos (principios o finales) distintos; sintetiza en este sentido las aportaciones de uno y otro, y lo que el visitante puede esperar de lo artístico y lo museográfico.

Y es que la museografía, acertadísima bajo todo punto de vista, deja de ser mero escenario para convertirse en componente imprescindible de la experiencia estética gracias a una estructura en cuatro niveles conceptuales que se repiten en cada sala, determinan el ritmo de la visita y proponen nuevas re-lecturas: fotografías de la señalética de diversos museos (Please do not touch, CCTV is in use throughout the building...), que satirizan la comunicación entre el ciudadano y la Institución como lugar de poder y de culto; 10 blancos con tonos distintos (blanco-nube, blanco-plata...) para los lienzos de pared, que advierten sobre la propia infraestructura de exhibición; dípticos con expresiones (un principio / un fin, pensar / clasificar...) a modo de hojas de sala, que replican la misma lógica de condicionamiento de la visita; y, por supuesto, el gran corpus de obras convencionales, que vehicula en última instancia la propuesta comentada.

Éstas, en particular, y todas, en general, inciden desde muchas perspectivas sobre al menos seis conceptos interpretativos clave, que no se contienen en bloques sino que se desbordan por la exposición de manera transversal. El más importante, y sin embargo único no explicitado en el material didáctico, es el índice en su doble acepción: una tiene que ver con la lista como estrategia de pensamiento y expresión, y reuniría las páginas de libro arrancadas (prólogo, epílogo, capítulo I, índice...), los dibujos hiperrealistas que representan índices completos sobre teoría del arte o del color, las veinte palabras en tipos de imprenta, las variadas denominaciones del amarillo, azul, rojo, gris, blanco o negro y todo el trabajo con recortes de periódicos; la otra, como indicio o señal, se deriva de los planteamientos semióticos de C. S. Peirce o de la fotografía como huella de R. Barthes, y reuniría las páginas quemadas por el sol, la Film Proyección de un proyector de cine proyectando, las manos del artista después de sostener objetos sucios o la pared con pisadas de los visitantes. Desde ahí se comprende asimismo la relación ambivalente entre palabra e imagen de rótulos museísticos que se convierten en imágenes mediante su fotografía, o de obras fílmicas como Words Without Pictures (también Pictures Without Words, no expuesta) que mediante su subtitulado se convierten en texto. La temporalidad diferencial entre ambas sería extrapolable al resto de piezas, pues las hay diacrónicas, como el polvo acumulado durante casi diez años, y sincrónicas, como la intervención sobre las ventanas del museo. Ésta, a su vez, al indicar la posición incierta de elementos como las ondas hertzianas, juega con el binomio invisible-visible de la misma manera que los medidores de propiedades del aire o el espacio entre líneas de un texto. El color, quizá lo más evidente, funciona como hilo conductor de la exposición, y crea, a partir del eje del pasillo central, una cierta simetría en la disposición: los cuadros de papel-moneda con los paisajes ocultos tras la niebla, las vitrinas CMYK con los catálogos de colores... Queda, por último, el valor de los objetos, ya sea perdido, como en la anti-alquimia que supone recubrir de plata una pieza de oro, ya sea recobrado, como el de los billetes fuera de circulación que, una vez triturados y extendidos, se convierten en arte. Casi todo en Aballí, si no todo, es meta-lenguaje, por cuanto emplea los medios y materiales para reflexionar sobre los mismos medios y materiales, e incluso, en sus momentos más lúcidos, haciendo coincidir significantes y significados. Así ocurre, por ejemplo, al señalar justo el nombre del color que inunda el fondo sobre el cual se escribe, o al hacer una lista de listas.

La selección de obra para sin principio / sin final resulta sin duda correcta, por representativa de su trayectoria, aunque tal vez podrían haberse incorporado algunas otras, presentes sin ir más lejos en aquella 0-24h, para terminar de completar el discurso expositivo: los espejos tapados con Tipp-Ex, que cerrarían la reflexión en torno al índice, o los cubos de pintura blanca sin usar, que re-activarían los diez tonos blancos, poco explotados.

Ni siquiera el catálogo ha escapado a dicho posicionamiento y relaciona todas las obras a escala 1:1, a la manera de los mapas que imaginara J. L. Borges en “Del rigor en la ciencia” (curiosamente, recogido dentro del apartado «MUSEO» de El hacedor). Siguiendo al semiólogo Umberto Eco en El vértigo de las listas, lo cual parece bastante apropiado en este caso, el catálogo de museo representa un ejemplo de lista práctica; Ignasi Aballí, por su parte, mantiene sus principios hasta el final y ofrece una ¿última? lista, artística, meta-expositiva, configurando con su obra una nueva obra...

Pablo Allepuz García

La vida, la línea, la nada.

NASREEN MOHAMEDI. La espera forma parte de una vida intensa

MNCARS 

23 septiembre 2015-11 enero 2016

La espera forma parte de una vida intensa; y es paciencia y tiempo lo que se necesita para poder disfrutar de una manera intensa la exposición de Nasreen Mohamedi en el Museo Reina Sofía. La frase que titula la exposición está extraída de uno de los diarios de la artista, tan importantes para acceder a una obra hermética y difícil. Mohamedi nació en 1937 Karachi, ciudad que pertenecía a la India antes de la Partición de 1947, cuando pasó a ser parte de Pakistán.

Para ver esta exposición es necesario tener en cuenta dos cosas: por un lado la idea omnipresente de huida, de mortalidad, de lo efímero. Y por otro lado ser conscientes de que estamos ante una propuesta que supone un puente entre la modernidad occidental y la cultura islámica.

Mohamedi va a escapar con su obra de la tendencia dominante en esos momentos en la India: un arte figurativo y narrativo en grandes formatos mucho mejor adaptado a la idea de construcción de una nueva identidad nacionalista. La arista se va a decantar por pequeños formatos en papel y dibujo hecho con tinta, con lo que desarrolla una abstracción limpia, geométrica e impermeable.

También va a huir de cualquier tentación que nos lleve a intentar sistematizar su obra, pues ésta carece de fechas, de firma y de cualquier indicación. Aunque en la exposición se haya querido construir una cronología y una evolución, esta es irreal.

Por último, Mohamedi huirá de la propia vida. Obligada, eso sí, por la enfermedad de Huttington. La presencia de la muerte le acompañará desde muy pequeña, su madre muere cuando tenía sólo 5 años, y seguirá con ella materializada en esta enfermedad que le impedirá moverse y la angustiará y atormentará hasta que a los 53 años acabe con su devenir vital.

El interés que desde su presentación internacional en 2007 en la Documenta 12 ha despertado la obra de Mohamedi en Occidente se debe también al papel que juega como puente, como nexo. Nexo entre la tradición y la modernidad, nexo entre lo occidental y el mundo islámico. Ella será una de las aristas pioneras  de la abstracción en India y la primera mujer musulmana en el país en dedicarse a las Bellas Artes. Formalmente se le puede situar dentro de la corriente minimalista, sin embargo se alejará de la misma tanto por la componente poética, por el diálogo entre formatos (en la exposición podemos ver dibujos, collages, fotografía y escritura) y por la fuerte influencia que sus lecturas (Lorca, Rilke, Nietzsche o Camus) tendrán en la obra. Por otro lado, tampoco podemos obviar la influencia del arte islámico y su uso de la geometría y la retícula. Estas dos cuestiones nos sitúan ante una paradoja muy interesante, y es que la abstracción en occidente es el elemento de ruptura por antonomasia, mientras que para el arte islámico supone un elemento de continuidad.

Ambas tendencias confluyen en su producción y la individualizan como una artista única que nos plantea multitud de preguntas.

En su obra podemos ver cómo la artista parte de una abstracción orgánica para llegar a la retícula y a una geometrización absoluta que irá transformando en planos complejos, casi arquitectónicos, para poco a poco ir desprendiéndose de todo hasta llegar a unas obras, las de su etapa final de los años 80 y 90, en la que los vacíos se irán adueñando del espacio pictórico. Lo que empieza siendo una renuncia a la representación figurativa, al caballete, al lienzo y al color acaba siendo una renuncia a los objetos del mundo, a la retícula e incluso, al final, a la propia línea. Se desprenderá de todo para trascender las limitaciones de la existencia física y abrazar así la visión pura. Intentará de esta manera que su cuerpo y su obra se eleven abandonando la tierra, vaciándose, haciéndose transparentes.

La espera forma parte de una vida intensa es una exposición difícil, poco agradecida con el espectador que debe hacer un esfuerzo extraordinario por introducirse en el universo etéreo de la artista. Y a pesar de los intentos de la comisaria por construir una narrativa ficticia, fechando las obras y construyendo supuestas etapas a partir de un criterio formalista, queriendo ver una evolución en la producción de una artista que huía de cualquier sistematización, no se consigue hacer la muestra más accesible. Quizás lo primero que nos tenemos que preguntar es por qué este esfuerzo en falso en adaptar la obra a nuestro sistema expositivo. Y después, podemos dejarnos fluir entre líneas y planos, entre vacíos y esperas, y ¿quién sabe? acabar trascendiendo la realidad nosotros también como intentó Mohamedi con sus obras.

- Andrea Díaz Cabezas