Naturalezas vivas

Rumia - Antonio Montalvo

Galería Espacio Mínimo

del 21 de Mayo al 22 de Julio

Hay situaciones, espacios y objetos que que según se articulen, y desde su absoluta cotidianidad, conducen a la extrañeza. Antonio Montalvo (Granada, 1982) tiene la suficiente habilidad para crear sensaciones, si no opuestas, en cierta medida contradictorias; desasosiego a la par que curiosidad, extrañeza en lo cotidiano o naturalezas muertas con objetos vivos.

La muestra Rumia que se podrá disfrutar en la galería Espacio mínimo hasta el 22 de Julio se compone de una serie de trabajos realizados durante los últimos cuatro años. La trayectoria de Antonio Montalvo le ha llevado a exponer en ferias internacionales y una consideración importante dentro del contexto español donde ha ganado numerosos premios: Injuve para la Creación Jóven 2007, Circulo de Bellas Artes de Madrid o Generación 2008 además de tener obra en colecciones como o la del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC), la Fundación Rodríguez Acosta, Fundación CajaSur, Fundación Coca Cola y la Colección Caja Madrid. En la obra de montalvo el espacio es importante. Espacios surrealistas que esconden un relato muy sofisticado y naturalezas muertas donde no sabríamos distinguir lo que está vivo de lo que no.

En las piezas de esta muestra podemos encontrar situaciones que bien podrían definirse como casi ensoñaciones, composiciones de muy pocos elementos que a pesar de contener elementos vivos, estos son tratados con la misma consideración que objetos. Casi podría servirnos mejor el termino anglosajón still life para referirnos a estas composiciones en las que la vida se detiene, o se mantiene. La imagen de una ensoñación prolongada en el tiempo a través de la pintura. El animal, la almendra, la mujer, la tela o el biombo nos sugieren un complejo mundo de símbolos y metáforas envueltos en una atmósfera pesada y oscura.

A poco que pongamos atención al título de la exposición, la imagen que tenemos de la muestra no hace sino tornarse más siniestra si cabe. La rumia nos remite a una doble digestión, a la incapacidad de procesar algo y nutrirse de la excretado. Así las referencias a los animales y al alimento puedan llegar a remitirnos a la nausea, al asco, en un sentido estético muy sofisticado. El rincón y lo escenográfico como fragmento de realidad que pretende contar algo a través de la relación con y de sus elementos, hace que a uno le puede venir a la cabeza las imágenes de Sánchez Cotán y aunque este último tuviera unas aspiraciones más cercanas al místicismo si que parece que podría haber cierta habilidad por quien trabajó y aprendió en Granada a aprender a relatar desde el objeto. Una muestra compleja que nos habla de que los recursos de la pintura clásica pueden ser hoy un medio desde el que hablar en la contemporaneidad, que el realismo es un medio más desde el que construir relatos más allá de la mera habilidad técnica y que en este caso es evidente la exquisita capacidad del autor para trabajar con la sombra y sus matices. La ligera carga pictórica parece volver difusas y vaporosas las imágenes y recrean perfectamente esa atmósfera sin luz que encuentra quien acaba de abrir los ojos en en la semi-oscuridad. O de cerrarlos.

Javier Montoro Campoy 

¿Cómo creamos nuevas relaciones con viejas terminologías?

¿Cómo creamos nuevas relaciones con viejas terminologías? 

Galeria Gurrirán

Julián Valle

En la Galeria Gurriarán se presentó la Exposición de Julián Valle (1963). Lo que primero me sorprendió fue el texto de sala, en el cual encontramos una reflexión del artista sobre un cuadro de Alberto Durero. Es una interesante y arriesgada forma de presentar la obra, en la que se omite hablar de la producción propia para establecer un diálogo más complejo con el espectador. En la galería, poco convencional habitada por otros cuadros y objetos personales del galerista, encontramos una serie de pinturas, libretas con dibujos y poemas y esculturas.

Es notable como a Julián Valle le interesa la geología. En las libretas podemos encontrar dibujos hechos con restos de ramas encontradas en el campo. Son restos de la naturaleza, que son reutilizados por el artista para la producción visual. Julián nos adentra en el paisaje, en la naturaleza a través de los detritos de la misma. En sus pequeñas esculturas encontramos una referencia geológica clara, parece haber sacado la tierra de su propio lugar, nos traslada a un espacio intersticio entre lo ficticio y lo real. Mientras Richard Serra, un gran número de artistas 'povera', elaboran sus obras en relación a los detritos de la naturaleza en la propia naturaleza, Julián nos trae estos detritos al espacio expositivo.

Las pinturas, se inscriben en una línea propia del virtuosismo, en ella el paisaje realista se impone sobre el espectador. La referencia utilizada en la hoja de sala, Pond in the Wood. De 1496, es uno de los posibles primeros paisajes pintados en occidente. Julián usa el cuadro como referencia para hablarnos del la ausencia del espectador frente a un paisaje que se impone. Considero interesante el ejercicio llevado a cabo por Julián, al mismo tiempo que encuentro ciertas contradicciones. Es complejo pensar que una pintura de paisaje realista pueda tener el mismo efecto hoy en un espectador actual. ¿Sirve seguir produciendo el mismo tipo de representación que hace mas de 500 años? ¿Cómo recibe el espectador contemporáneo las obras?

En mi opinión, Julián rescata términos de la pintura de paisaje pero no las relaciones con el espectador. En la propia obra de Durero, una parte del cuadro se encuentra sin pintar. Así los árboles se encuentran a medio hacer, se evaporan en el cielo, produciendo un choque con el espectador que espera, y estaba acostumbrado, encontrarse con un cuadro terminado. ¿Cuál sería ese árbol sin pintar, esa evaporación en el cielo, que traslade al espectador contemporáneo al campo de la reflexión, en lugar de la pura experimentación visual?

1. Julián Valle. La piel como un río. Gres. 13.5 x 9.5 x 14.2 cm.

2. Julián Valle.Vultum tuum. Josquin Desprez. Óleo sobre lino. 90 x 103 cm.

3. Albrecht Dürer .Pond in the Wood. c. 1496 .Acuarela y gouaches s. papel, 262 x 374 mm. British Museum, London

Lo indefinidamente solemne.

Candida Höfer

Galería Helga de Alvear, Doctor Fourquet 12


21 Enero, 2016 - 16 Abril, 2016

La galería Helga de Alvear presenta la exposición individual The Space, the Detail, the image de Candida Höfer. Siguiendo la política habitual de la galería, no es la primera exposición de una artista alemana que se presenta en ella, no en vano, la galerista es de origen alemán. En este sentido, por la galería han pasado otros artistas como Thomas Demand o Thomas Ruff, este último relacionado con Höfer en el marco de la Kunstakademnie de Düsseldorf, donde se formaron. Aunque ambos son muy diferentes en la forma que tienen de tratar la imagen, sus temas muchas veces confluyen. Es importante señalar que Höfer actualmente es una de las artistas más destacadas de Alemania, junto con el ya mencionado Ruff, Thomas Struth o pintores como Sigmar Polke y Albert Oehlen.

Höfer, en su condición de fotógrafa se forma con Bernd y Hilla Becher. En este sentido y aunque las arquitecturas y la forma de mostrarlas dista completamente; los Becher fotografiaban arquitecturas industriales desde el exterior; Höfer, en sus series más famosa, que viene realizando desde 1979, fotografía interiores de arquitecturas palaciegas, bibliotecas, instituciones públicas, bancos, etc, en gran formato, son imágenes que confluyen en la forma solemne con la que son tratados los espacios. Varias de las obras presentadas en la galería responden a esto, pero también se han presentado otras en distinto formato. 

De las fotografías de gran formato, que son las más destacables y también las más características, se han presentado en la galería imágenes  correspondientes al Teatro Estatal de Linz. Las de más pequeño formato son de interiores de bibliotecas y corredores de monasterios y abadías benedictinas en Austria. También y por primera vez se muestran en la última sala proyecciones de imágenes tomadas en la ruta entre Madrid y Cáceres.

Uno de los aspectos más característicos de las fotografías presentadas, y también del lenguaje de Candida Höfer, es la absoluta austeridad con la que están construidas las fotografías, contando con la ausencia de figuras humanas. Sus imágenes suelen generar una sensación de frialdad en torno a las arquitecturas fotografiadas y sorprende en este sentido que algunas de las imágenes presentadas, las de formato más pequeño, se centren en algún objeto o rincón, escapándose de su producción habitual, pues se centran en el detalle frente a las perspectivas generales de los interiores que se forman en las grandes imágenes habituales de su producción.

En tal caso, la galería se limita a presentar las fotografías sin crear un orden evidente entre ellas o al menos no he encontrado una comunicación entre las imágenes, apareciendo como dos series completamente diferentes presentadas en una misma sala y entremezcladas. Mientras que las proyecciones de fotos del viaje entre Madrid y Cáceres tampoco responden a un orden concreto. En este caso la calidad formal de las fotografías respondería a las imágenes que habitualmente y de forma coloquial se toman durante un viaje, en principio sin más pretensión que mostrar los lugares por los que se transita. Se podrían haber mostrado de forma más evidente las transiciones que se generan durante el proceso de un viaje, algo que no queda claro; por ejemplo, las imágenes de Madrid son de la carretera de la Junquera a la altura de Arturo Soria y la Avenida de América, en el lado este de la ciudad, justamente lo contrario a la ruta hacia Cáceres, en el oeste. También da la sensación en muchas ocasiones de haber sido tomadas de una forma totalmente arbitraría, aunque al menos las realizadas tal vez entre Miravete y Cáceres consiguen, por el movimiento del coche, recordándonos en cierto modo a algunas de las fotografías pintadas de Gerhard Richter.

Cristian Sánchez San Segundo

Un encuentro a destiempo

Un encuentro a destiempo.

Robert Doisneau / Laure Albin Guillot

Comisarios: Irene Antón y Julián Rodríguez

Galería Casa sin fin. C/ Doctor Fourquet, 11.  Madrid

Del 14 de noviembre de 2015 al 9 de enero de 2016.

Laure Albin Guillot (París, 1879 - Nogent-sur-Marne, 1962) fue una pionera en el ámbito de la fotografía, de las primeras -si no la primera- mujer que realiza una exposición de fotografía, y lo hace en el XX Salon International de Photographie de París en 1925. Aunque su formación inicial fue en música y dibujo, a través de su marido, un conocido investigar científico, se introduce en el mundo de la fotografía captando diferentes especímenes vistos a través del microscopio y que darían lugar a su serie Microfotografía decorativa. En la década de los treinta comienza a publicar en importantes revistas de fotografía de la época y abarca también la fotografía publicitaria y la fotografía de moda, colaborando habitualmente con la revista Vogue. Laure Albin Guillot, llegó a ser directora de los Archivos Fotográficos de Arte e Historia del futuro Ministerio de Cultura y fundadora, y directora en 1933 del precedente de la Cinémathèque Française, la entonces Cinémathèque Nationale. Fueron muchas las mujeres que en el período de entreguerras se iniciaron en la fotografía, una disciplina que les abría innumerables puertas. A lo largo de su trayectoria practicó numerosos géneros: retrato, desnudo –fue pionera en retratar hombres desnudos-, paisaje, naturalezas muertas y también fotografía documental aunque en menor medida. También su técnica se ha definido como impecable, realizando impresión al carbón Pierre Fresson. En cuanto a su estilo, desarrolla una fotografía comparada con la de los pictorialistas, comparación que no rechazaba. Una obra clasicista de estilo francés, que si bien no seguía las vanguardias, sí captaba en algunas de sus series cierta esencia de la modernidad. 

Robert Doisneau (Gentilly, 1912 – París, 1994) se forma litógrafo y tipógrafo y pronto se inicia en la fotografía de forma autodidacta leyendo las cajas de emulsión para revelar. Tras un breve paso por el Atelier Ullman comienza a trabajar con André Vigneau, quién le introduce en el mundo de la fotografía como arte. A través de él conoce  la Nueva Objetividad y la obra de Man Ray, Brassäi o André Kertész. En el año 1932 L’Excelsior publica su primera fotografía. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial Doisneau colabora con la Resistencia Francesa realizando fotografías científicas por encargo, sin dejar de retratar la ocupación y la liberación de París. Terminada la guerra es contratado por la agencia ADEP, donde trabaja con Robert Capa o Cartier Bresson reflejando la alegría y jovialidad de París tras la desgracia de la guerra,  y en 1946 se integra en la agencia de fotografía Rapho donde colaborará ya el resto de su vida. Sus fotografías se publican en importantes revistas como Life, Paris Match y colabora habitualmente con Vogue. Todo su trabajo al margen de los encargos se centra en la vida pública y la vida marginal, situando a sus personajes en el ámbito cotidiano.

Se presenta así, en esta exposición, a dos artistas dispares que desarrollan su trabajo en dos épocas diferentes –fin de la Primera Guerra Mundial, la primera; fin de la Segunda Guerra Mundial, el segundo- y en dos líneas muy diferentes. Dos artistas que durante unos minutos coincidieron en  el estudio de Laure Albin Guillot, siendo él aún un joven fotógrafo y ella una profesional de la fotografía ya consagrada. 

Como mejor se define este encuentro es como desencuentro. Michäel Houlette (director de la Maison Doisneau) apunta que, después de la Segunda Guerra Mundial,  los jóvenes de la generación de Robert Doisneau estaban ansiosos por trazar una línea que les separase de décadas de omnipotencia burguesa. Consideraban que la obra de artistas como Laure Albin Guillot se anclaba en el pasado y miraba hacia una pintura clásica, impostada y elitista de escenas sofisticadas y burguesas. Por el contrario, consideraban que ellos -esa generación de jóvenes fotógrafos-, hacían una fotografía humanista, de carácter social, retrato de la verdad de la vida cotidiana y de sus habitantes, de los barrios de París, de bares y cabarets y de sus márgenes. Y en cierta manera esto se entiende en la descripción que Doisneau hace de aquel encuentro.

Casa sin fin, en la primera sala, ilustra la trayectoria de Laure Albin Guillot con seis fotografías de la serie Au Louvre la nuit y una secuencia de cinco fotografías de un desfile de moda, confrontadas a las fotografías de Robert Doisneau de calles, mercados y bares de París y los personajes que lo habitan. En el interior otra pequeña fotografía que si bien parecería propia de Doisneau, es obra de Laure Albin Guillot. Los convencionalismos comentados se comienzan a cuestionar y es que, contrariamente a lo que pudiera parecer, Laure Albin Guillot busca en su obra una “verdad fotográfica”, la verdad cierta que transmita el objeto de la fotografía; por el contrario, Robert Doisneaus reconoció haber mentido y haber colocado a sus personajes en poses estudiadas, afirmaba “mi foto es el mundo tal y como deseo que sea”; y tal y como deseaba, lo escenificaba. ¿Dónde hay ahora más verdad? ¿Dónde se ubica la impostura?

En la galería Casa sin fin, se reproduce un encuentro entre ambos artistas que en aquella ocasión duró unos minutos y que ahora se presenta con una duración de días, meses.  Si de aquella ocasión solo tenemos testimonio de Robert Doisneau, ahora en casa sin fin se provoca al espectador para dar voz también a Laure Albin Guillot en una suerte de justicia poética.

 

Vista de la exposición Un encuentro a destiempo, galería Casa sin fin.

La captura de la pantalla

Duty-Free Art 

Artista: Hito Steyerl

Comisario: João Fernandes

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

11 noviembre, 2015 - 21 marzo, 2016

  

Duty-Free Art es como exposición uno de los mejores proyectos curatoriales que podemos encontrar ahora en Madrid, donde la interconexión entre las obras expuestas va generando una narrativa que las conecta y relaciona entre sí. Un montaje, en cierto modo teatral, por el que a través de los distintos espacios se crea un discurso sobre nuestra propia dimensión en relación al medio y los lugares con los que nos relacionamos. El discurso Traza una conexión en base a aquello que es visible y que no es visible en un marco histórico caracterizado por la sobreinformación y su conexión a través a través del hipervínculo.  La propia naturaleza de la exposición implica que tomar contacto con las obras requiera un largo tiempo, lo que en cierto modo sería paradójico cuando los procesos comunicativos están en proceso de aceleración constante, donde se ha pasado del medio como masaje de Marshall MacLuhan a la era de los terremotos que plantean Shumon Basar, Douglas Coupland y Hans Ulrich Obrist y donde la crisis de la posmodernidad ha dado lugar a que las sociedades líquidas de Zygmunt Bauman se hayan tornado en procesos aún más inestablemente gaseosos. 

Es cierto que la exposición se puede abrir a múltiples hermenéuticas, pero inevitablemente su narrativa gira en torno al como las estructuras de control han desbordado los medios de la modernidad y han desarrollado geopolíticas y realidades post-estatales que de una forma u otra son aludidas directamente en el título de exposición. Las estrategias que va desarrollando Steyerl entrarían en relación con la idea del détournement situacionista, donde se van reutilizando o incluyendo elementos de la cultura popular, fundamentalmente de aquello que algunas teorías consideran bajocultural: el cine de serie B, el videoclip o el videojuego. De esta forma ironiza a través de la estética de lo cutre como instrumento conductor de muchas de sus obras; estrategias que se tornan en praxis política. En cierto modo se propone la transformación de aquellas componendas que Baudrillard denominó el simulacro y la hiperrealidad. Pero también el pastiche posmoderno de Jamenson, construcción post-histórica que puede derivar en un algo reaccionario, se revierten y se pueden instrumentalizar como mecanismos de resistencia.

Sobre la exposición también se puede sacar una lectura en torno a las sociedades de la vigilancia, que Foucault analiza como dispositivos punitivos relativos en gran medida a la noción del panóptico en Vigilar y castigar, y como estas transcienden en las dinámicas sociales del neoliberalismo imperante. Desde la militarización de la sociedad, reflejada en obras como The Tower, realizada ex profeso para  la exposición o la irónica Red alert. Pero también de abordar la idea del propio museo como un dispositivo de control sobre el visitante y la forma en la que es condicionado a mediar con lo que se expone en la segunda obra que vemos tras el comienzo de la exposición, Guards.

En relación a la idea que reflexiona acerca del uso del medio visual o la mera visualidad sin mediación como estrategia, brillante resulta la forma de abrir y cerrar la exposión; la rotura de una pantalla led en Strike, nos da una clave de cómo nos podemos apropiar de un medio a través de la alteración del mismo. Pero a su vez, el cierre con La habitación gris de Adorno donde se relata el Busenattentat, el atentado de los pechos “contra” Theodor Adorno, se puede entender como el discurso crítico es una mera componenda y como en tanto a que es componenda se puede tornar en inoperante según en que formas es instrumentalizado, pero también cuales son los límites de lo visible.

Cristian Sánchez San Segundo